明日上映
⚠️ 本文包括少量《一战再战》剧透 ⚠️
想想《魅影缝匠》：影片末尾的几个场景，角色的情感经历了从“爱”到“恨”的极端异化，旋即又被拉至绝对的“爱”。 在这个情感辩证法的精湛演示中，我们不禁怀疑：什么是情感？无法稳定的，在权力与依赖中不断转变、甚至自我否定的建构？
《魅影缝匠》
对此，PTA（即导演保罗·托马斯·安德森）从不故弄玄虚，他始终以电影的方法为之赋形。
一切始于罗伯特·奥特曼（Robert Altman）的经验。PTA如何学习拍摄群像，呈现以时代为尺度的、空间的生态？——使用重叠对话（overlapping dialog）和复杂的调度，再给予台词与姿态以一定的戏剧性。这样，即使在镜头中一闪而过的形象都能被果断、快速地建立。《一战再战》中的“丛林浦西”不正是如此？更别说Deandra、Mae West等其他更重要的角色。
《一战再战》
相较托马斯·品钦的原著《葡萄园》，电影《一战再战》中母亲Perfidia Beverly Hills（对应书中的Frenesi Gates）的角色以及女儿Willa（对应书中的Prairie Wheeler）的情节减少了许多。而这不长的篇幅中，Steven J. Lockjaw上校和Perfidia产生关系的段落，包括前者对后者的复杂动机，还是被PTA以迷人的方式呈现。挟持时的挑衅，行动时的强暴以及酒店戏的欲望的爆发，这一切难道不都是《魅影缝匠》中Reynolds Woodcock和Alma关系的一次浓缩？同样令人信服，却发生得更快，更强劲。
Steven J. Lockjaw上校，由西恩·潘饰演
PTA好像很快就能实现，将角色的状态塑造得具体甚至夸张，让它们马上到达最大的限度，然后成为类型语法中一个确定的实体。这也是罗伯特·奥特曼的经验。而PTA电影的魔力在于，紧随其后的场景，他可以再次解构这些刻板的“确定性”，通过光影和空间的调度，让角色在上一个场景的清晰的状态迅速消隐，重新变得模糊与不可知，然后重新建立。
那个被迫赴约的酒店，开始只是枪的特写，Perfidia拿起枪，我们看到站立的Perfidia和坐在床上的Lockjaw上校。房间只有一小部分光亮，而Perfidia和Lockjaw上校只是两个看不清楚的黑影，我们看不清二者的表情。她拿枪走向他，一段行走，留白的表演，我们很快否认、甚至忘记了上一个场景——执行完任务时Perfidia的哭泣所含有的情绪，只是期待当下这二人会发生什么。
相似的场景还有很多，始终呈现一种“确立”与“消解”的辩证节奏。这展现了PTA作为导演对文本的绝对掌控，更迫使我们直面了电影中情感的谜题。
《一战再战》
托马斯·品钦的小说常常在每个章节打开、进入一个非线性的时空位置，契合PTA叙述群像的、支线交错的方式。其实看完《一战再战》最先想到的是《木兰花》，其次才是Greenwood参与配乐的其他PTA电影。相似之处在于电影发生的源源不断的动力，就像标题“一战再战”所指示的那样，战斗，战斗。
“1984年夏天的一个早晨，阳光透过倚墙伸入窗内的无花果枝，洒在索伊德·威勒身上，一群蓝松鸦在屋顶上顿足舞蹈，搅得索伊德从迷梦中悠悠醒来。时间已晚过平日了。”
品钦的开头似乎是一个脆弱的宁静，含有多种诗意的感官的调用。而莱昂纳多·迪卡普里奥饰演的Bob刚出场就投入了战斗。这也是PTA的魅力。开头Perfidia在桥上行走，拍摄正面，我们看到Perfidia向下看的表情。拍摄背面，交代左侧桥下聚集的一片人群。然后侧面的远景往下摇，看到桥下即将发生战斗的移民拘留场所，摄影机再摇回原处。Perfidia折返了这趟路程，我们知道这个地方即将发生什么，电影却转移了注意力。Bob奔跑集合，一些建立形象的对话，然后就到了夜晚，一场战斗发生。
《一战再战》
当然《一战再战》没有《葡萄园》那样的时间节点的反复跳跃，而是有一个明确的方向。写六十年代激进的左派革命，再写二十一世纪的新法西斯主义暗潮。这是PTA第一部拍摄当代的电影，但如何谈论政治不是PTA关注的重心。他们只是成为了前后对应的戏剧性要素。
Willa’s Guitar弹奏的声音在确认怀胎时开始，到Bob与丈母娘（对应小说的重要角色Sasha Gates）对话，再到生下Willa后Bob形象的一次转变，Perfidia再次转身投向革命，时间向前跃进，琴声始终持续。这些声音总会让我们经历记忆回溯的时刻，就像品钦小说中几乎察觉不到的时空的跃点。当Willa终于被捕，Lockjaw上校将其劫至教堂的空间进行身份的确认之前，我们再一次听到开篇Perfidia发动革命时的音乐主题——这次袭击与被袭击的双方改变了位置。
在此PTA呈现了与奥特曼完全相反的美学路径。《堪萨斯情仇》中像粘合剂一般的爵士乐将大萧条时期离散在堪萨斯和爱荷华两地的命运组成了一张紧密的叙事网络。绑架案、政治博弈、赌场风云，这些破碎的生存图景都被爵士的即兴旋律连成了时代的整体想象。这些爵士乐既在场景之内也在场景之外，著名乐手的现场演出承担了情节的过渡。而PTA则践行了更为决绝的策略。配乐彻底被剥离出叙事空间，始终作为画外元素存在。声音常常不是故事世界的组成部分，而是纯粹的、为电影技法服务的装置。这个选择暴露了PTA和他的老师的美学差异，他不愿在紧凑的故事的间隙插入表演性的段落以适当地调节节奏，而是选择让战斗以近乎窒息的密度持续爆发。
《一战再战》
毫不妥协的强度。这恰恰是PTA的作者性——他让电影成为电影，成为一场跌宕起伏的、永不休止的生存博弈。
就像跌宕起伏的山路：《一战再战》最不复杂、最纯粹的一场戏。前文的类型片戏码已经拍得足够精彩，在这个“追车戏”语法已经几近枯竭、已经拍得几乎难以再令人眼前一亮的当下，PTA勇敢地将这一段放在影片高潮的位置，再一次证明了Cinema的伟大。原始的视线——多么直接的感官刺激——被PTA以极限的速度玩弄。视线可以很快地从向上变成向下，有时候被前方的公路遮挡，有时候需要借助后视镜，有时候视野又重新打开，我们几乎眩晕。
《一战再战》
《木兰花》在高潮段落坚持多线叙事的趣味仍在出现，并以更残酷的“缺席”策略延续。迪卡普里奥饰演的Bob始终在迟到，我们期待一个英雄归来的故事，重复一遍开头的战斗的故事，却始终没有发生。PTA设置了一个恰当的延宕和错位，通过剪辑把“正在进行”的追杀和“已经完成”的上一个事件并置，强调时态的混合。于是承担叙述的、快速的“追杀”，和承担悬念的、慢速的“追踪”被放在了一个同样高的强度，紧张的冲突和宿命辩证。与其对应的还有Greenwood创作的、随之适当变奏却保持了紧张感的配乐，作为连续性的要素缝合了两个时空。
电影的方法当然是类型的。原作中荒唐的婚礼变为学生们的派对，含有东方思想又被资本化渗透了的“忍者姐妹之家”在影片中只是拮据的修道院。许多形象都被平面化了，甚至对政治的提及也是简单的。确定的形象按照类型语法的既定轨道运作，恰好是这样的写法让PTA打开了反类型的思路。
每次Bob的抵达都标记了一个事件的结束，一个场景的句读。于是我们再次想起《性本恶》——另一部PTA改编品钦小说的电影——华金·菲尼克斯饰演的Larry，同样承担着打破类型电影的常规期待的任务。他们在时间的迷宫寻找偶然、荒诞的命运，却在最关键的时刻与真相擦肩而过。这也是PTA电影的永恒命题——在一个意义消散的世界里，所有的追寻都注定是一场与真相和解脱的错位，而电影发生的时间，成为了测量这种距离的、最精确的尺度。
